Classica (n° 30)

mars 2001


Christoph Eschenbach - Les naissances d'un chef


Par David Sanson

Christoph Eschenbach vient de fêter son soixante et unième anniversaire auréolé de sa nomination, en 2003, à l'Orchestre de Philadelphie. Pour l'heure, c'est entre l'Allemagne et la France que le nouveau directeur musical de l'Orchestre de Paris partage son temps. Parcours d'un homme pour qui la musique est une façon de respirer.

« Je suis venu à la musique avec... difficulté. Parce que je suis né d'une mère musicienne – elle était pianiste – et d'un père musicologue ; mais mes deux parents, je ne les ai jamais vus. J'ai vécu avec ma grand-mère maternelle. Lorsque ma mère est morte, à ma naissance, ma grand-mère ne voulait plus rien avoir à faire avec la musique, tellement elle était triste, marquée. Je n'ai pas été exposé à la musique avant... cinq ans, quand ma grand-mère est morte, dans un camp de réfugiés : je me retrouvais seul, et c'est une de mes tantes, une cousine de ma mère, qui m'a recueilli. Elle était aussi pianiste, et c'est là, dans sa maison, que j'ai entendu pour la première fois la musique. J'étais alors très malade, presque mourant, et plein d'impressions terribles de la mort, de la guerre, partout... durant cet hiver 45 qui était le plus grave de tout le siècle... et je ne pouvais plus parler. Je n'ai plus pu parler. Et quand j'étais dans mon lit, en pleine convalescence, j'entendais la musique, j'entendais ma mère adoptive qui jouait, donnait des leçons, et cela m'a totalement empli. Lorsque j'ai fait des progrès dans ma convalescence, je ne parlais pas, mais je voulais jouer, uniquement jouer. Ma mère s'en est aperçue, elle m'a donné mes premières leçons, et j'ai fait des progrès énormes, parce que j'étais obsédé par ça : et j'ai pu recommencer à parler, aussi. La musique m'a ouvert, de nouveau, et m'a donné ma deuxième vie. A partir de ce moment-là, je n'ai plus voulu faire que ça… C'est quelque chose qui est d'ailleurs assez significatif de toute ma vie. Pour parler simplement, la première des raisons de faire de la musique est que celle-ci est pour moi un véhicule, une façon de s'exprimer : de m'exprimer à travers les compositeurs, et d'exprimer les sentiments des compositeurs à travers moi. Parce que la musique n'est rien, sur le papier. La musique devient quelque chose seulement quand elle sonne, quand elle est revitalisée. » C'est avec peine, la gorge nouée après un long silence, que Christoph Eschenbach revient pour nous1 sur ce qu'a été son enfance. A l'écouter évoquer ces années de guerre qui décimèrent sa famille, cet abîme que masquent souvent les chronologies et au-dessus duquel il lui a fallu bâtir sa personnalité, sa vie d'homme et de musicien, on se rappelle qu'en tout début de saison, avec les musiciens de « son » Orchestre de Paris, Christoph Eschenbach, au piano, donnait le Quatuor pour la fin du temps. Et l'on songe à l'écho que devait alors susciter en lui cette « Liturgie de cristal » habitée par la mort, par la fureur et, aussi, par l'espoir...
Eschenbach, comme Chung, autre admirateur de Messiaen, est en effet un chef pianiste, auquel son instrument permet de satisfaire son amour de chef. Ou devrait-on dire un pianiste devenu chef, en songeant également à Barenboïm ou Zacharias ?

Par le piano
Après avoir remporté à dix ans le premier prix du Concours Steinway à Hambourg, Christoph Eschenbach étudie ainsi le piano auprès d'Eliza Hansen jusqu'en 1956, où il part pour trois ans au Conservatoire de Cologne. Puis il regagne Hambourg pour travailler le piano et la direction d'orchestre avec Wilhelm Brückner-Rüggeberg, quatre années durant. Parallèlement, il pratiquera également le violon pendant une douzaine d'années : de son professeur de violon au Conservatoire, une élève de Carl Flesch, Eschenbach dit avoir « beaucoup, beaucoup appris sur tous les instruments à cordes », ajoutant : « Et comme ma mère adoptive était aussi chanteuse, j'ai écouté ses leçons de chant : faute d'avoir pu, pour des raisons de morphologie, apprendre un instrument à vent, j'ai alors tout de même beaucoup appris, à travers cela, sur la respiration et sur la manière dont fonctionnent les instruments à vent – et aussi sur la musique en général, puisque la respiration humaine est la base de toute musique. »
En 1965, le Premier Prix au Concours Clara Haskil à Lucerne lui ouvre les portes d'une carrière de virtuose. Il se produit sur les scènes du monde entier, en soliste ou aux côtés des plus grands chefs, forme un duo avec Justus Frantz, accompagne Fischer-Dieskau. S'il cite Bach d'abord, puis Schubert, Chopin et Schumann comme ses premiers « héros », c'est surtout Mozart (dont il enregistre les Sonates, entre 1967 et 1969, pour Deutsche Grammophon) et Beethoven (il a gravé les Concertos avec Karajan, Ozawa et Henze), mais aussi Chopin et Bartók qu'il met à ses programmes. La musique contemporaine aussi, déjà – il crée en 1968 le Deuxième Concerto de Henze, et sera en 1979 le dédicataire des Variations d'Aribert Reimann.
C'est également à Hambourg qu'en 1972, il fait ses débuts de chef d'orchestre, à la tête de l'Orchestre Symphonique de la ville, dans la Symphonie n° 3 d'Anton Bruckner. De 1978, année où il dirige pour la première fois un opéra (La Traviata à Darmstadt) et l'Orchestre de la Norddeutsche Rundfunk (NDR) de Hambourg, date son premier engagement à un poste de directeur musical, à la Philharmonie du Palatinat, qu'il s'agit alors de reconstruire. Eschenbach décide du même coup de mettre un terme à sa carrière de soliste : « Je m'y suis toujours tenu, et pour le piano, je me limite aujourd'hui à la musique de chambre et aux partitions qu'il est possible de diriger du clavier. »2
A vrai dire, et pour être plus en phase avec son refus farouche des étiquettes, on pourrait dire de Christoph Eschenbach qu'il est plutôt un chef « passé par le piano », à l'instar d'ailleurs des autres chefs mentionnés au début ; un chef auquel son instrument a permis (et permet toujours) de s'accomplir au mieux dans son travail. Car l'envie de diriger lui est venue très tôt, à onze ans, en accompagnant sa mère à un concert de Furtwängler : « J'étais tellement étonné par ce personnage musical, par cette manière de s'exprimer – ou plutôt par cette manière dont un homme parvenait à "agiter", animer des musiciens pour jouer de telle façon. Cela m'a fait une impression énorme. C'est alors que j'ai dit à ma mère : "Je veux ça aussi !" » Etudiant, Eschenbach se rend à Hambourg aux concerts de Schmidt-Isserstedt, assiste durant deux semaines aux répétitions du Sacre du printemps de Markevitch, ou encore aux premiers pas d'un jeune maestro nommé Claudio Abbado. Lauréat du Concours Clara Haskil, il hésite un moment à entrer comme co-répétiteur dans une maison d'opéra. Pianiste, ils côtoient les plus grands chefs, et en particulier deux figures centrales, et « extrêmement complémentaires » : George Szell et Herbert von Karajan. Avec le premier, dont il reconnaît qu'il a été « la plus grande influence dans ma vie, à laquelle je reviens toujours »2, il a régulièrement, à partir de 1967, de longues conversations autour des partitions annotées qu'il lui montre dans sa bibliothèque de Cleveland : « Auprès de Szell, j'ai tout appris sur la structure – la structure musicale, l'analyse formelle des partitions et de la diction musicale, le phrasé – toutes ces choses sur lesquelles Harnoncourt a écrit un livre vingt années plus tard : Szell ne parlait pas autrement. » Du second, qui fut aussi son fréquent partenaire au disque, il déclare : « Karajan, c'était un peintre musical : j'avais l'impression qu'il peignait de grands tableaux, jouant avec les nuances de couleur, avec l'enchaînement des différentes attitudes. C'était l'autre côté de la musique, qui lui aussi est fondamental. » Ailleurs, Eschenbach concluait au sujet de ces années : « J'ai énormément appris. Lorsque l'on travaille comme soliste avec un chef d'orchestre, on ressent vraiment physiquement ce qui est mauvais. Mais aussi, justement, ce qui est bon. »2

Les credos d'un musicien
Dans son travail de chef d'orchestre à plein temps, Eschenbach poursuit plus avant sur la voie qu'il n'a cessé de suivre. Celle, tout d'abord, d'un répertoire aussi large que possible : « Je pense que cela deviendrait rapidement une limitation de se spécialiser dans un compositeur ou un univers musical, que cela n'aide pas à la flexibilité de l'orchestre. Celui-ci connaîtra d'autant mieux la musique française, par exemple, s'il connaît tout le reste : la musique "internationale" peut être une source d'inspiration de tous côtés, illustrer et stimuler d'autres coins du répertoire. C'est également de cette idée que participe ma volonté de ne pas laisser de côté la musique baroque ou préclassique, comme c'est très souvent le cas maintenant : les grands orchestres ne jouent plus Mozart, Bach ni même Haydn, alors que je trouve que Haydn, précisément, est extrêmement important pour la culture orchestrale. » S'il ne se sent pas encore prêt à diriger la Passion selon saint Matthieu (« le projet que je remets depuis des années »), il ne se refuse pas d'inviter Frans Brüggen à diriger l'Orchestre de Paris : « Je suis réellement d'avis que l'on peut jouer la musique baroque sur les instruments modernes… Le succès des ensembles baroques a été très bien "marketé" dans les années quatre-vingt, il s'est produit une espèce d'"effet gourou". Je trouve ça merveilleux, parce que ça a revitalisé cette musique, et l'a réinstallée dans l'âme et le cœur des gens : j'espère seulement que ça arrivera aussi à la musique du XIXe, du XXe et du XXIe siècle. » Derrière ces remarques se devine un autre credo essentiel du chef d'orchestre : pour Eschenbach, la musique est une forme d'expression : « Je me suis toujours orienté, et je continuerai à le faire en suivant ma propre analyse – que ce soit mon analyse de la musique ou l'analyse de moi-même – avant celle des autres. Je trouve qu'un interprète doit rester personnel. Reproduire un modèle ôte à la musique son intérêt. »2 La musique s'éprouve, se laisse respirer : « Ce qu'un chef doit éviter, c'est de placer la battue au-dessus de la respiration. C'est justement lorsque l'on est soliste que l'on remarque si l'autre respire avec soi et avec la musique, ou bien s'il la tue. »2
Fidèle à ses convictions, Eschenbach continue également de défendre le répertoire contemporain. Créateur d'œuvres de Liebermann, Egk, Blacher ou Rihm, il dirige également les partitions de Glass, Kancheli ou Adams ; peu enclin à s'aventurer sur le terrain des débats idéologiques, il fait passer ce qu'il estime être le devoir de tout chef d'orchestre (« Il est important que l'on fasse beaucoup plus de musique contemporaine : on se garde de la musique contemporaine, et ce n'est pas bien. ») avant ses goûts : « Pour ma part, j'essaie de découvrir tous les côtés de la création. Je trouve de toute façon que depuis, disons, une quinzaine d'années, les compositeurs ont créé pour eux-mêmes une certaine liberté – une certaine tendance à ne pas appartenir à une école, à ne pas être étiqueté, mis dans un cadre avec un "-isme". Et je trouve ça très intéressant et très rafraîchissant. » Il est aussi essentiel de jouer la musique d'aujourd'hui que de rompre avec le « rituel » des concerts : de même qu'il aime mélanger dans un programme musique de chambre et musique symphonique, Eschenbach ne répugne pas à donner des concerts marathons, comme cette soirée de cinq heures qu'il a proposée le 2 janvier 2000 à Hambourg, avec sept créations (Turnage, Pintscher, Rouse, Rihm, Reimann, Ruzicka et Wang Cheng) introduites par une discussion avec les compositeurs : « C'était une action de "marketing" très coûteuse, mais on voit que si on le fait bien, et si tout le monde souscrit au projet et le porte, on peut trouver un public, et un public enthousiaste. »

Un Allemand à Paris
Telles sont donc les voies que n'a cessé d'explorer Eschenbach dans son travail de chef depuis 1978. A compter de cette date, il multiplie les engagements (il est invité un peu partout, en particulier par les Wiener Symphoniker, l'Orchestre de la Radio de Berlin, le London Philharmonic et les orchestres américains) et les postes : après Ludwigshafen, il est chef permanent de la Tonhalle de Zürich de 1982 à 1985, puis directeur musical du Symphonique de Houston (1988-99) et, en 1995, du Festival Ravinia de Chicago. Depuis 1998, il dirige à la fois le Festival d'Eté du Schleswig-Holstein, l'Orchestre de la NDR ainsi que, depuis cette saison, l'Orchestre de Paris. Et, on vient de l'apprendre, alors qu'il était pressenti de plus en plus fortement à New York, il sera à partir de 2003 le nouveau directeur musical de l'Orchestre de Philadelphie ! Si la musique est pour Eschenbach une nourriture essentielle, n'aurait-il pas une propension à la boulimie ? « J'ai mon poste à l'Orchestre de Paris, mon poste à Hambourg et mon poste au Festival du Schleswig-Holstein, et je trouve qu'au contraire, cela me rend la vie plus facile que si j'étais un chef invité une semaine ici, une semaine là, ayant un orchestre pendant quelques semaines dans l'année et passant le reste du temps à papillonner. Je dirige aujourd'hui très peu comme chef invité, je me concentre sur mes deux orchestres et le Festival. Mon engagement auprès de celui-ci prend fin en 2002, et j'ai déjà des projets avec l'Orchestre de Paris pour l'été 2003. Alors, avec Philadelphie en plus de l'Orchestre de Paris, je laisserai sans doute tomber aussi l'Orchestre de Hambourg : deux orchestres d'accord, mais pas trois. »
Pour l'heure, Eschenbach est à Paris, à la tête de cet orchestre dont Christoph von Dohnányi déclarait que s'il comptait de très fortes individualités, il lui restait à progresser dans le sens de la cohésion. Un orchestre qu'à l'évidence, Eschenbach a déjà appris à aimer : « Je suis d'accord avec la première partie de l'affirmation de Dohnányi : il s'agit d'individualités très fortes, très intelligentes et créatives. Mais composer un ensemble, un collectif à partir de ces personnalités artistiques, c'est justement le travail du chef d'orchestre. Et l'Orchestre de Paris et moi avons trouvé très vite une façon de faire ça, de produire un effet d'ensemble qui fonctionne sur la base des individualités. C'est tout ce que je recherche dans mon travail avec un orchestre, que j'en sois le chef principal ou simplement un chef invité. Et je constate toujours que si l'on possède cette "magie" – même si c'est un bien grand mot – que chaque chef d'orchestre doit avoir pour travailler avec une centaine de gens, ce magnétisme s'opère dans les dix premières minutes de la répétition. En revanche, chez moi, il ne se produira pas si j'ai face à moi une masse grise, comme cela arrive parfois aussi – avec des orchestres habitués au travail d'un chef qui se montre très directif, sans jamais écouter ce qu'il peut recevoir musicalement des musiciens : je n'aime pas ça. Cela n'a pas été le cas avec cet orchestre, qui a toujours eu de très bons chefs qui, probablement, voulaient la même chose. » Il ajoute : « Je dois dire que je suis étonné de ne trouver presque aucun point faible à l'Orchestre de Paris. Les points faibles arrivent et passent, comme c'est normal dans toute "vie de famille", une famille avec des parents et des enfants, des frères et des sœurs : il y a des moments où ce n'est pas tellement cohérent, et où le père doit prendre la parole ; et puis, si c'est une bonne famille, s'installent de nouveau l'harmonie et la cohésion. Je n'aime pas me vanter, et peut-être cela n'a-t-il rien à faire avec moi, mais je pense que l'Orchestre a trouvé une nouvelle identité. Cela s'est développé les années précédentes, lorsque je l'ai dirigé – pas seulement à cause de moi, mais aussi à l'intérieur de l'orchestre, du fait aussi de l'arrivée de nombreux jeunes musiciens, d'excellent niveau, qui voulaient vraiment créer une dynamique. Maintenant, cette identité est trouvée, le nouveau chef est trouvé : la situation est saine… et l'Orchestre possède une force et une virtuosité dont il est fier, et qu'il aime démontrer. C'est bien. »
En l'Orchestre de Paris, Christoph Eschenbach a trouvé une famille, avec laquelle il compte poursuivre son chemin musical le plus harmonieusement possible : il y aura donc de nombreux répertoires abordés, en plus de la musique de chambre (« C'est très important pour nous permettre de nous connaître mieux, et aussi pour permettre aux musiciens de mieux s'écouter. Pas seulement dans la musique, mais aussi dans ce qu'ils disent. »), des chefs invités, des enregistrements également (le chef dit travailler beaucoup aux moyens de diffusion offerts par Internet). A cette famille, il ne reste plus maintenant qu'à trouver un toit : « Le manque de salle est évidemment notre grand problème actuellement. C'est une tragédie… Il ne reste qu'à unifier les côtés politiques autour de cette idée. » Eschenbach, qui dit se sentir déjà « très parisien » et aimer en France « cette rapidité, cette clarté de pensée », vient pour l'heure d'acquérir un appartement. Gageons qu'une fois résolu le problème de logement de ses troupes, il se sentira pleinement chez lui, c'est-à-dire : dans la musique.


1 Sauf mention contraire, les propos en italique sont extraits de l'entretien réalisé par Jérémie Rousseau et David Sanson à Paris en décembre 2000.
2 Entretien paru dans le mensuel allemand Klassik Heute, juin 1999.




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