L'Express (n° 2756)

26 avril 2004


Christoph Eschenbach -
"La musique m'a sauvé la vie"


Par Bertrand Dermoncourt

Il ne vit que par la musique, et pour la musique. C'est elle, dit-il, qui l'a sauvé alors qu'il était petit enfant, orphelin de la guerre. D'abord pianiste, chouchou de Karajan, Christoph Eschenbach s'est peu à peu tourné vers la direction d'orchestre, avant de devenir l'une des baguettes les plus recherchées de son temps. Il occupe aujourd'hui la direction musicale de deux des plus grandes phalanges mondiales, l'une à Philadelphie, l'autre à Paris, depuis quatre ans. La saison prochaine, Christoph Eschenbach révisera trois grands classiques avec l'Orchestre de Paris - Beethoven, Brahms et Mendelssohn - puis donnera, en 2005, la Tétralogie de Wagner au théâtre du Châtelet. Un préambule grandiose au retour de l'Orchestre de Paris, en septembre 2006, dans une salle Pleyel rénovée.

Q: On sait que vous faites partie d'une famille de musiciens, mais ce que l'on sait moins, c'est que cette filiation est associée à une grande douleur... Lorsque vous avez rencontré la musique pour la première fois, ce n'était pas dans la joie.
R: Je suis venu à la musique avec... difficulté. Ma mère était pianiste, et mon père, historien et musicologue. Malheureusement, je n'ai pas connu mes parents. Ma mère est morte à ma naissance et mon père, Heribert Ringmann, opposant au régime nazi, a été banni de l'université de Breslau, dans laquelle il enseignait, puis envoyé au front, où il mourut. En 1945, j'ai été recueilli par ma grand-mère, qui ne voulait plus rien avoir à faire avec la musique, tellement elle était marquée. Finalement, elle est morte elle aussi, dans un camp de réfugiés du Mecklembourg. J'étais en quarantaine à cause du typhus et je me retrouvais ainsi totalement seul, unique survivant de ma famille. C'est alors qu'une de mes tantes, une cousine de ma mère, m'a recueilli. Elle venait d'Allemagne de l'Est, et nous sommes passés à l'Ouest. Elle aussi était pianiste. Là, dans sa maison, j'ai entendu pour la première fois de la musique. J'étais alors très malade, presque mourant, obsédé par la présence terrible de la mort et de la guerre, si forte durant cet hiver 1945 qui fut le plus grave de tout le siècle... et je ne pouvais plus parler. Je n'ai pas parlé pendant de nombreux mois...

Q: De quelle manière la musique est-elle venue vous secourir?
R: Dans mon lit, durant ma convalescence, j'entendais ma mère adoptive qui jouait, donnait des leçons de piano, et cela m'a totalement empli. Alors, j'ai eu envie de jouer, de jouer, uniquement de jouer. C'est devenu mon obsession. Ma mère s'en est aperçue, et elle m'a donné mes premières leçons. J'ai fait de rapides progrès et j'ai pu aussi recommencer à parler. La musique m'a ouvert de nouveau au monde, elle m'a donné une seconde vie. C'était un exutoire et, en même temps, une clef pour mieux me comprendre. Avec elle, ma vie avait trouvé un sens profond, et la paix s'installait peu à peu en moi. Je pouvais aussi, grâce à ma mère adoptive, rendre à ma vraie mère, sur un plan spirituel, quelque chose de ce qu'elle avait perdu. A partir de ce moment-là, je n'ai plus voulu faire que de la musique... J'ai rattrapé le temps perdu. A 10 ans, j'ai remporté le premier prix du concours Steinway, à Hambourg. Voilà qui est d'ailleurs assez significatif de toute ma vie. Pour parler simplement, la première des raisons de faire de la musique est que celle-ci est pour moi un véhicule, une façon de m'exprimer à travers les compositeurs et d'exprimer les sentiments des compositeurs à travers moi. Parce que la musique n'est rien, sur le papier. Elle devient quelque chose seulement quand elle sonne, quand elle est revitalisée.

Q: On dit que votre vocation de chef d'orchestre vous a été révélée lors d'un concert dirigé par Wilhelm Furtwängler...
R: Oui. C'était en 1951, avec l'Orchestre philharmonique de Berlin. Je me souviens encore du programme: les 4e et 5e Symphonies de Beethoven, ainsi que la Grande Fugue. Pour l'enfant que j'étais, Furtwängler avait des mains magiques. J'étais également fasciné par les mouvements ondulants de son corps, qui inspiraient miraculeusement ses musiciens. Après cet événement, ma mère a vu à quel point j'étais passionné, et m'a dit que si je voulais devenir chef il fallait que je choisisse un instrument de l'orchestre en plus du piano. Une semaine plus tard, j'avais un violon entre les mains. Bientôt, j'ai assisté à des soirées de musique de chambre, trois ou quatre fois par semaine. Puis, mon père adoptif étant lui aussi pianiste amateur, j'ai joué avec mes parents du violon ou de l'alto. J'ai étudié pendant treize ans le violon, mais je n'ai pas pu continuer: ma morphologie ne s'y prêtait pas. Mais je connais de nombreux secrets de l'instrument. Cela compte dans un orchestre, pour obtenir les bons coups d'archet, les bonnes couleurs. Ma mère était également chanteuse, elle donnait d'excellents cours, et j'ai appris des choses importantes, comme la respiration, utile pour comprendre le fonctionnement des bois dans l'orchestre. La respiration, voilà le plus important en musique! J'ai aussi beaucoup lu sur Brahms, Schumann, les grands musiciens romantiques. J'étais totalement immergé dans la musique.

Q: Vous vouliez dès le départ devenir chef d'orchestre, et pourtant vous avez débuté une carrière de pianiste...
R: Mes études au conservatoire ont duré jusqu'à l'âge de 24 ans, en piano, direction et violon. J'avais entre-temps gagné un concours de piano à Lucerne. J'avais alors le choix d'aller dans une maison d'opéra, comme répétiteur, parcours classique pour un futur chef, ou poursuivre une carrière de pianiste. J'ai finalement choisi cette seconde option, qui me semblait plus simple. J'allais pouvoir rencontrer tous les grands chefs en jouant avec eux, et apprendre mon métier comme cela. Dès le début, j'ai considéré ma carrière de pianiste comme une sorte de salle d'attente. Et j'ai effectivement rencontré les plus grands chefs. En premier lieu, le directeur de l'Orchestre de Cleveland, George Szell, celui qui a été le plus influent dans ma vie, et auquel je reviens toujours. Il m'a notamment appris comment analyser une partition. Et puis il y eut Karajan.

Q: Comment avez-vous connu Karajan?
R: Je l'ai rencontré en 1965, alors que je venais d'enregistrer mon premier disque pour Deutsche Grammophon. J'ai fait pour lui une audition qui devait durer, comme pour tout le monde, dix minutes, mais finalement je suis resté avec lui près de deux heures. Je lui ai même joué le 3e Concerto de Beethoven en entier! Karajan s'est montré très intéressé et il a insisté pour que nous enregistrions ensemble, ce que nous avons fait peu après. Szell était très précis, alors que Karajan était plutôt un peintre musical: lorsqu'il dirigeait, j'avais l'impression qu'il peignait de grands tableaux, jouant avec les nuances de couleurs.

Q: Quel genre d'homme était-il?
R: C'était quelqu'un de... comment dire?... d'un abord pas très ouvert, assez renfermé. Mais, auprès de ceux qu'il aimait, il était bien différent de l'homme public, très fin, doté d'un humour ravageur. Il m'a donné de nombreux conseils toujours très utiles. Quand j'ai quitté Zurich (mon premier emploi fixe de chef d'orchestre), Karajan m'a dit que je commettais une faute. A l'époque, je lui ai répondu que je voulais être libre et que la fonction de directeur musical était très pesante. Il m'a conseillé de chercher un orchestre et de développer quelque chose sur le long terme, sur le fond. C'était, selon lui, la seule manière pour moi de progresser. Peu avant sa mort, en 1989, lorsque j'ai pris la direction de l'Orchestre de Houston, il m'a écrit une lettre et m'a fait savoir sa joie de voir que j'avais enfin suivi son conseil. Il avait raison: à Houston, j'ai vraiment créé quelque chose de très spécial, à partir d'une base plutôt médiocre. Karajan avait un instinct exceptionnel, un côté clairvoyant, presque mystique.

Q: Etait-il pour vous le plus grand?
R: Je l'admire énormément, mais, pour moi, les deux plus grands chefs du XXe siècle ont été Furtwängler et Bernstein, et pour la même raison: la liberté. J'ai été frappé par la capacité de Bernstein à découvrir les différentes perspectives d'une œuvre, les divers sens de chaque note. Lui et Furtwängler se trouvaient beaucoup plus dans la musique qu'ils n'imposaient quelque chose à la musique. C'est également mon but depuis que je suis chef d'orchestre.

Q: A quel moment êtes-vous passé du piano à l'estrade?
R: C'était en 1972. Depuis plusieurs années, je courais le monde pour jouer les grands concertos du répertoire avec les meilleures baguettes de mon temps. Je m'arrangeais toujours pour arriver au début des répétitions d'orchestre, afin de ne rien manquer du travail de préparation. Je choisissais même certains engagements en fonction non pas du concerto que je devais jouer, mais du reste du programme! Après avoir vu et expérimenté tant de chefs d'orchestre, je voulais savoir si j'étais moi aussi vraiment fait pour ça. Je savais que j'avais beaucoup à apprendre, bien que j'aie déjà assimilé la technique de répétition. Je connaissais la manière de répéter avec efficacité et je savais m'adresser aux musiciens. Il fallait en revanche que je développe une technique physique, ainsi que mon répertoire. J'avais 32 ans quand j'ai dirigé un orchestre à Hambourg, après six mois de préparation et d'angoisse. Dans les années qui ont suivi, j'ai dirigé de nombreux orchestres de chambre, et cela a contribué à faire progresser ma technique de direction. Le piano en soliste, à ce moment-là, ne m'intéressait plus beaucoup. Etre seul sur le plateau, non! Je voulais désormais faire de la musique avec les autres. J'ai continué à interpréter des concertos pour piano en dirigeant moi-même l'orchestre, à jouer de la musique de chambre, à accompagner des chanteurs. Mais plus jamais je ne me suis produit seul. J'avais changé.

Q: Quelle musique aviez-vous choisi pour votre premier concert?
R: Symboliquement, une symphonie (la 3e) de l'un de mes compositeurs préférés, Bruckner. J'aimais d'autant plus Bruckner qu'il n'avait rien écrit pour piano; c'était donc l'occasion de m'exprimer pleinement. C'était aussi l'époque où je découvrais Mahler. Ces deux compositeurs ont écrit les mouvements lents qui me touchent le plus. Chez Mahler, j'aime le raffinement de l'instrumentation, la diction de chaque instrument, qui est comme une personnalité, une expression humaine. Je crois retrouver dans certaines de ses mélodies «rustiques» les origines de ma famille, quelque part entre la Hongrie, l'Autriche, la Pologne et la Bohême. Bruckner me fascine car il a voulu, à travers la musique, construire d'immenses cathédrales sonores.

Q: Et Bach?
R: Tout commence et finit avec Bach. Enfant, j'ai débuté le piano avec la sarabande de la Suite française, et j'ai joué la plupart de ses œuvres pour clavier. D'ailleurs, lorsque je joue pour mon seul plaisir, c'est toujours du Bach. Je crois pouvoir dire que ses Variations Goldberg demeurent mon œuvre préférée. Je n'ai encore jamais dirigé ses Passions, parce que, pour la Saint Matthieu spécialement, j'ai un tel respect que je n'ai pas encore osé la toucher. Je le ferai un jour.

Q: Etre directeur musical, comme vous l'êtes à Paris et à Philadelphie, c'est aussi participer à la vie administrative de l'orchestre. N'est-ce pas pesant?
R: Non, c'est absolument nécessaire, je l'ai appris à Houston. D'autant que l'argent ne se trouve plus aussi facilement que dans les années 1970. A Philadelphie, l'an passé, nous avons bénéficié d'un don de 50 millions de dollars; sans cela, nous aurions connu de sérieuses difficultés. Aux Etats-Unis, il faut expliquer aux sponsors les raisons pour lesquelles ils pourraient nous donner de l'argent, et ce n'est pas du tout ingrat. J'ai développé des relations suivies avec ces sponsors, quelquefois même une amitié. Ils ont un vrai enthousiasme pour la musique. Et je dois dire que l'Orchestre de Philadelphie est très bien administré et que mon travail y est très agréable.

Q: Quelle leçon tirez-vous de votre double expérience, à Philadelphie et à Paris?
R: Que ce sont deux orchestres internationaux de premier ordre! A Paris, les musiciens sont très impliqués et ils ont compris que je suis ouvert à leurs idées musicales, que j'intègre à ma conception de l'interprétation. A Philadelphie, nous avons deux salles modernes aux dimensions parfaites pour les musiciens et pour le public. C'est idéal. A Paris, le théâtre Mogador n'est malheureusement pas suffisamment vaste pour le grand répertoire. De plus, dans les mois qui ont suivi notre installation, nous avons eu d'énormes difficultés à trouver des lieux de répétition. Tout cela s'arrangera, je l'espère, avec notre retour salle Pleyel, prévu en 2006. L'Orchestre de Paris est la première formation de la ville de ce niveau. C'est à mon avis le meilleur orchestre de France, et de niveau international. J'avais l'impression que, durant les premières années que j'ai passées ici, on ne s'en rendait pas compte. J'ai maintenant des signes plus forts de la ville, du gouvernement, de l'Etat. J'espère que cela va nous faire bénéficier d'un peu plus d'attention financière, et aussi de plus d'attention à nos difficultés.

Q: Comment envisagez-vous votre avenir de musicien?
R: Je poursuis ma volonté d'ouverture envers la musique contemporaine et ma lutte pour la musique vivante; je vais m'engager dans des projets d'opéra très spécifiques où je m'investirai du début à la fin du processus; enfin, je vais retravailler ce que je connais déjà. Ce sont mes trois objectifs.

Q: N'avez-vous pas l'impression d'avoir entièrement sacrifié votre vie personnelle à votre carrière?
R: Je vous l'ai dit, la musique m'a sauvé la vie, mais, oui, quelquefois je m'interroge, et je ne veux plus de cela, car ça commence à me faire du mal. Aujourd'hui, je dirige deux orchestres fabuleux, à Paris et à Philadelphie. Ces deux villes sont devenues les deux centres de ma vie, et si je continue un peu l'opéra je pourrai mieux planifier ma vie, plutôt que de naviguer de festival en festival comme auparavant. Je me rends compte à présent que, dès l'âge de 20 ans, je savais où me mènerait la vie, et cette impression est parfois un peu terrifiante. Je vais prendre plus de temps pour moi-même à partir de 2006. Je veux voyager davantage en dehors de la vie musicale, pour mieux connaître le monde. Pendant toutes ces années, j'ai vécu dans un univers qui était la projection de mon monde intérieur, par la musique. En sortirai-je un jour?

Q: La musique, la création en général, a-t-elle la place qu'elle devrait avoir au sein de notre société?
R: J'ai connu les horreurs de la guerre, et ma grande déception, aujourd'hui, est de constater qu'il y a une régression dans les rapports entre les hommes. On se tue dans les trains, dans les théâtres, on précipite des avions sur les villes... Autant de choses imprévisibles et atroces. Nous, musiciens, tentons de montrer que l'art peut apporter un réconfort aux hommes, nous essayons d'être des messagers de la paix, mais ce ne sont que des coups d'épée dans l'eau. Je vais d'ailleurs donner de plus en plus de mon temps aux orchestres de jeunes. Je me sens abattu, mais pas découragé.


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