Théâtre du Châtelet - programme

15 octobre 2005


"Une certaine atmosphère de musique de chambre"


Par Yannick Millon

Entretien avec le chef d'orchestre Christoph Eschenbach:

Q: Dans quelles circonstances avez-vous découvert Wagner ?
R: Mon premier contact s'est fait par le biais des réductions pour piano de ses opéras, que j'ai jouées dans la maison de mes parents. Enfant, cette musique m'a tout de suite fasciné. Puis à l'âge de dix-sept ans, je suis allé pour la première fois à Bayreuth, et c'est de là que date ma passion pour Wagner. J'ai eu la chance de connaître la grande époque du Neues Bayreuth, les premières années qui ont suivi la réouverture en 1951 du Festival après la guerre, avec les mises en scène de Wieland Wagner. Avec aussi tous les grands chefs comme Knappertsbusch, Böhm, mais aussi le jeune Maazel qui a dirigé là-bas Lohengrin à l'âge de trente ans, et André Cluytens, dont Les Maîtres chanteurs m'ont vraiment beaucoup impressionné, tout comme le Tristan du jeune Sawallisch.

Q: Quelle est la place du Ring au sein de la production wagnérienne ?
R: Naturellement, il occupe une place centrale, tant par son importance au cœur de l'œuvre de Wagner que par sa position médiane entre Le Vaisseau fantôme et Parsifal. En effet, aussi avancé que soit le langage, il ne s'agit pas encore du dernier Wagner. N'oublions pas que L'Or du Rhin est daté du début des années 1850, et qu'il y a une très longue interruption entre le deuxième et le troisième acte de Siegfried, pendant laquelle Wagner a composé rien moins que Tristan et Les Maîtres chanteurs.

Q: La Tétralogie forme-t-elle un ensemble homogène malgré une composition étalée sur vingt-cinq ans ?
R: C'est certain. On ne peut pas nier que le très étonnant troisième acte de Siegfried bénéficie de l'expérience de Tristan et des Maîtres chanteurs, et qu'en cela il ne procède pas exactement du même langage que les deux premiers : l'expression des couleurs harmoniques est devenue plus riche, mais il y a malgré tout une vraie continuité, une absence de rupture stylistique. À son échelle, Siegfried, mais aussi l'ensemble du Ring, sont parfaitement cohérents. De toute façon, les livrets des quatre parties avaient été écrits avant la première note de musique, ce qui assurait de facto au Ring son homogénéité.

Q: Composition étalée sur un quart de siècle, est-ce l'œuvre d'une vie pour autant ?
R: Absolument, car Wagner y fait aboutir toute une vie de réflexion, son adhésion à une philosophie très pessimiste, celle de Feuerbach et, surtout, celle de Schopenhauer. L'Anneau du Nibelung est une œuvre noire, pleine d'inquiétudes, concernant le capitalisme, l'obsession du pouvoir et de l'argent. Même si à la fin du Crépuscule des dieux, quand le Walhalla est en feu, que le mal personnifié par Hagen est emporté par les flots et que l'or retourne aux Filles du Rhin, il y a cette mélodie sublime, ce motif de la rédemption du monde par l'amour, qui apporte, si infime soit-elle, une lueur d'espoir.

Q: Le Ring est-il un exemple satisfaisant d'œuvre d'art totale ?
R: Même si ce n'est pas forcément une garantie, écrire soi-même le livret d'un opéra en tant que compositeur est déjà un grand pas vers le Gesamtkunstwerk, l'œuvre d'art totale. À ce titre, le Ring en est déjà un magnifique exemple en soi, mais plus encore si l'on songe au cadre musical et littéraire de l'époque. En revanche, la vision un peu mégalomane de l'œuvre d'art totale selon Wagner n'est en rien une nécessité. Il en avait besoin, et n'aurait jamais pu l'envisager autrement, de par sa personnalité résolument égocentrique. Mais au fond, le concept de Gesamtkunstwerk n'a rien de définitif, car un compositeur peut aussi bien produire un chef-d'œuvre comparable à ceux de Wagner sur une œuvre littéraire préexistante, comme Berg l'a fait avec son Wozzeck d'après Büchner, ou sa Lulu d'après Wedekind.

Q: En tant qu'Allemand, comment percevez-vous la langue du livret ?
R: Au niveau purement littéraire, la langue de Wagner n'est pas toujours remarquable, mais elle comporte beaucoup d'aspects originaux – ainsi du langage utilisé par Alberich ou Mime, qui est plein de néologismes, souvent au service des allitérations, comme le "Garstig glatter glitschriger Glimmer!" d'Alberich devant les Filles du Rhin. Mais il y a là comme un paradoxe, car si l'on peut considérer que le fait d'inventer des mots, de les utiliser pour leur couleur peut avoir un côté presque expressionniste, je ne trouve pas que cela donne forcément à l'allemand de Wagner une grande modernité. C'est une langue un peu datée. Patrice Chéreau a tout à fait raison quand il affirme que si la dramaturgie du Ring est un modèle, sa langue est emphatique. Mais n'oublions pas qu'elle est écrite pour la musique et que cela fonctionne parfaitement.

Q: Comment définiriez-vous le temps wagnérien ?
R: Wagner a un rapport au temps très particulier, en ce qu'il a toujours besoin d'une certaine longueur pour s'exprimer. Il étale l'intrigue de chaque opéra dans un temps très étendu, comme en témoigne la durée de ses ouvrages. Dans le Ring, la récapitulation des événements d'une journée à l'autre peut sembler parfois un peu agaçante, mais ce qui est magique, c'est la façon dont Wagner nuance l'utilisation des leitmotive selon leur contexte, donnant à chacune de leur apparition une nouvelle couleur, qui permet de traverser sans effort les plus longues séquences temporelles. Les grands monologues, pour lesquels Wagner est si célèbre – comme celui de Wotan au deuxième acte de La Walkyrie ou celui de Waltraute au premier acte du Crépuscule –, sont toujours dotés d'une véritable progression dramatique parfaitement efficace, y compris au niveau de l'écriture vocale. Il s'agit d'un point crucial, le chanteur et le chef d'orchestre doivent vraiment s'écouter et trouver ensemble le moyen de rendre au mieux cette progression. Sinon, on n'a plus l'impression d'un temps dramatique. Le tempo est une autre donnée d'importance, mais il n'y a pas à proprement parler de tempo wagnérien, plutôt des tempi flexibles. On touche là aux deux éléments wagnériens les plus fondamentaux : d'une part la flexibilité des tempi, d'autre part la transparence des couleurs, des textures.

Q: Comment vous positionnez-vous par rapport à la tradition wagnérienne ?
R: J'ai beaucoup de respect pour elle, mais je préfère la laisser derrière moi. Mon Wagner a très peu à voir avec celui d'un chef qui est l'incarnation même de la tradition : Knappertsbusch. J'ai beaucoup aimé cette tradition autrefois à Bayreuth, j'aime encore aujourd'hui m'y replonger par le biais des enregistrements, mais pour un chef du XXIe siècle, c'est un autre monde. Celui qui m'a marqué parce qu'il cherchait vraiment quelque chose de nouveau, c'est Karajan. Il a découvert une transparence, une certaine atmosphère de musique de chambre dans ces partitions, et en a complètement repensé les équilibres et les textures. Il a notamment été parmi les premiers à ne pas laisser les chanteurs hurler en permanence.

Q: Pourtant, le Karajan du Neues Bayreuth de 1951 et 1952 n'est pas du tout le même que celui des années 1970. Sa nouvelle orientation chambriste n'est-elle pas une tentative d'adaptation au déclin des grandes voix wagnériennes qui commençait alors à se faire sentir ?
R: Il est vrai que ses interprétations sont différentes entre les années 1950 et les années 1970, tout particulièrement celles de Tristan. Mais il m'a souvent dit avoir décidé cette nouvelle orientation sur les partitions indépendamment de toute considération sur les voix de l'époque. Il ne s'agissait pas d'un compromis résultant d'une carence, mais bien d'un choix délibéré. Il a d'ailleurs engagé à dessein des chanteurs qui n'étaient pas forcément des wagnériens, comme Régine Crespin, par exemple, qui reste pour moi la plus grande Brünnhilde. C'est pourquoi je ne considère pas la pénurie de grandes voix wagnériennes comme un obstacle, car je n'ai aucune intention de produire un Wagner à décibels. Nous avons réalisé des auditions dans ce sens pour presque tous les rôles, et vous verrez que l'on peut arriver à un résultat tout aussi valable avec des voix moins "énormes" que celles de la tradition. Pour en revenir à la direction de Karajan, son approche du Ring était absolument unique, et personne n'en a fait aussi bien sonner certaines pages. Prenons par exemple l'apparition de l'or dans L'Or du Rhin : on croirait entendre de la Klangfarbenmelodie. Et c'est précisément dans cette direction que j'ai axé mon approche, car aucune partition de Wagner ne peut se prêter autant au travail sur la mélodie de timbre que celle de L'Anneau du Nibelung.

Q: Après cinq années passées à la tête de l'Orchestre de Paris, sentez-vous les musiciens prêts à affronter un tel monument du répertoire germanique ?
R: Depuis mon arrivée à l'Orchestre de Paris en 2000, les musiciens ont prouvé à maintes reprises leurs qualités dans ce répertoire, leur intime compréhension de cet univers. L'orchestre a réalisé en cinq ans une intégrale Beethoven, une intégrale Brahms, une intégrale Schumann et a joué aussi de nombreuses symphonies de Mahler, de Bruckner, des poèmes symphoniques de Strauss. Je n'ai vraiment aucun doute sur la capacité des musiciens à affronter le "colosse" wagnérien.

Q: L'été précédant votre prise de fonction à Paris, vous avez dirigé Parsifal à Bayreuth.
R: Dans la vie d'un chef d'orchestre, diriger sur la Colline reste une expérience unique, mais en ce qui me concerne, je garde des souvenirs un peu mitigés de mon passage à Bayreuth, car j'ai eu une violente dispute avec l'un des chanteurs. Bien sûr, j'aime toujours Bayreuth, qui reste un atelier, un lieu de nouvelles expérimentations dans le meilleur sens du terme, un endroit mythique et une acoustique incomparable.

Q: Avant ce Ring au Châtelet, vous avez déjà collaboré avec Robert Wilson.
R: Oui, j'ai déjà travaillé avec lui sur plusieurs projets. Le premier a été l'Alceste de Gluck, dans la version originale française, à Stuttgart en 1987. Il m'a ensuite demandé d'écrire la musique pour sa production de la pièce Quartett, de Heiner Müller. Enfin, pour ce qui est de Wagner, nous avons monté ensemble un Parsifal à Houston, au Grand Opera. Mais même avant de collaborer avec lui, je connaissais déjà son travail à travers ses pièces, qui m'ont toujours impressionné, comme Einstein on the Beach, The Man in the Raincoat, ou encore Death, Destruction and Detroit.
Le minimalisme wilsonien vous paraît-il approprié à la dramaturgie de la Tétralogie ? La manière dont Wilson aborde la Tétralogie, qui tient de l'épure, me paraît passionnante en ce qu'elle évite toute idéologie imposée, tout préjugé bêtement plaqué sur l'œuvre. J'ai confiance en ses images, autant qu'il a confiance en la musique de Wagner. Je pense que la force de Wilson est de refuser de tout illustrer sur scène, et de laisser au contraire au spectateur une certaine latitude, mais aussi le plaisir, et même le soin, de se représenter les choses, de se laisser envahir par la puissance de la musique qui explique tout.

Q: Concrètement, par quel bout commencer le travail sur une œuvre aussi gigantesque ?
R: Il est pour moi primordial de lire d'abord le livret très attentivement, de comprendre les rouages de l'intrigue, d'analyser les personnages dans leur psychologie et face à leur destin. Ensuite, il est nécessaire de rattacher les personnages à leur musique, et c'est là qu'intervient la balise formidable que représente le leitmotiv wagnérien dans les quatre ouvrages. Grâce à lui, la forme apparaît clairement : le leitmotiv est en quelque sorte le viatique qui permet de mémoriser une somme de musique aussi considérable.

Q: Quel est selon vous le message essentiel du Ring ?
R: La dangerosité de la domination et de la possession excessives, qui peuvent détruire le monde – non seulement le monde des humains, mais aussi celui des dieux, des soi-disant dieux qui se font parfois hommes pour manipuler les mortels, à l'image de Wotan. C'est un jeu dangereux, et l'on voit bien la punition à la fin. Le Ring nous dit l'impossibilité du monde à exister au milieu de l'abus de pouvoir, de l'argent, qui sont de toute façon négatifs. C'est un message on ne peut plus actuel !

Q: Quel est le fil conducteur qui permet de tenir la distance dans une œuvre de quinze heures ?
R: Hormis le leitmotiv, qui est un procédé technique, je dirais que c'est cette manière, depuis le prélude (instrumental) de L'Or du Rhin jusqu'à la conclusion (instrumentale) du Crépuscule des dieux, de mener l'auditeur à travers un drame immense de la construction et de la destruction, où la voix née dans un élément – l'eau – meurt dans un autre – le feu – et où dans les profondeurs, sur terre et dans les cieux se joue la destinée de l'humain et du divin.


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