FONO FORUM

Mai 2006


"Ich fühle mich in keiner Tradition wohl"


Von Jörg Hillebrand

Mit dem Orchestre de Paris und dem Philadelphia Orchestra leitet Christoph Eschenbach zwei der angesehensten Klangkörper der Welt. Mit beiden nimmt er neuerdings für das unabhängige finnische Label Ondine auf. Über seine Orchester, seine Platten und seine Vorliebe für zeitgenössische Musik sprach der Dirigent mit Jörg Hillebrand.


Im Musée d'Orsay hängt ein kleines Portrait Richard Wagners, das Pierre Auguste Renoir 1882 in Palermo gemalt hat. Es zeigt uns den Komponisten altersmilde, das Gesicht ohne strenge Kanten, mit leicht verschwimmenden Konturen. Könnte man diese Sicht auf Wagner in Musik übersetzen, erhielte man vielleicht ziemlich genau das, was man in dieser Spielzeit am Théâtre du Châtelet in Robert Wilsons aus Zürich übernommener Inszenierung von "Der Ring des Nibelungen" zu hören bekam: Entspannt und konzentriert saß im Graben das Orchestre de Paris, das ja nur selten Oper spielt und gerade so lange Strecken eigentlich nicht gewohnt ist. Doch herrschte da keine sichtbare Anstrengung, ja, manchmal fast wie beiläufig wurde die Mammutpartitur in Klang verwandelt, jedenfalls ohne diese beflissene Überdeutlichkeit im Herausarbeiten der Leitmotive, wie man sie sonst oft erlebt. Der Orchesterklang wurde je lauter, je heller, im Fortissimo fast grell, im Pianissimo hingegen mysteriös abschattiert. Er hatte wenig Tiefe und fast keine Schwere und wirkte dadurch an der Oberfläche nur umso dichter. Kammermusikalisches Raffinement über weite Strecken. Gefühl statt Kraft. Ein Schlagwort drängt sich auf: Entgermanisierung.


Am Pult Christoph Eschenbach. Immer noch die Oberarme nah am Körper, immer noch mit diesem nervösen Flattern der Unterarme, immer noch mit diesem unvergleichlichen Dreh des Handgelenks. Äußerlich wirkt er kaum verändert, auch wenn man ihm direkt gegenübersteht. Geradezu alterslos der schon lange kahle Kopf, knabenhaft schmal die Statur. Er wohnt an der prächtigen Avenue Marceau, die vom Triumphbogen südlich zur Seine führt, im obersten Stock eines 1914 gebauten Hauses. Atemberaubender Jugendstil prägt die Ausstattung der Maisonette-Wohnung mit schmiedeeisernen Gittern an der umlaufenden Galerie und goldfarbenem Kamin. Dazu kontrastiert an den Wänden moderne Kunst.


Jörg Hillebrand: Herr Eschenbach, als wir uns das letzte Mal zum Interview trafen, ging es auch um Wagner, nämlich um Ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen 2000 mit dem "Parsifal". Warum sind Sie im Jahr darauf nicht auf den grünen Hügel zurückgekehrt?
Christoph Eschenbach: Ich konnte das zweite Vertragsjahr nicht vollziehen, weil ich ein Rückenproblem hatte, ein durch ärztliches Attest bewiesenes Leiden im unteren Rückgrat, das sich gravierend äußerte, wenn ich im Sitzen dirigierte. Und in Bayreuth muss man im Sitzen dirigieren, sonst sehen einen die Blechbläser im tiefen Graben nicht. Meine Absage stand in keinem Zusammenhang mit der Affäre, die 2000 mit dem Weggang von Hans Sotin geendet hatte. Ich war niemandem böse. Wolfgang Wagner hat sich in dieser Affäre phänomenal verhalten. Er hat zu mir gestanden und mich beraten, wie wir zusammen vorgehen sollten. Hut ab!


J.H.: Nun also, quasi als Entschädigung, Ihr erster "Ring". Was ist für Sie die Botschaft der Tetralogie?
C.E.: Es geht um den Zustand der Welt und den Zustand der Götter - beide Zustände sind moros. Es geht um Korruption, um nicht gehaltene Verträge, um Eide und Meineide, um Betrügereien. Es geht auch um "dope", um Drogen. Es geht also um alles, was heute grausig ist. Und dennoch gibt es am Schluss einen Hoffnungsschimmer.


J.H.: Haben Sie Vorbilder unter den Wagner-Dirigenten der Vergangenheit?
C.E.: Ich habe viele erlebt, gerade auch in Bayreuth. Ich habe als Student mehrere Sommer im Orchestergraben zugebracht, habe somit mitten in der Partitur gesessen und den Dirigenten von vorne gesehen. Da habe ich Knappertsbusch, Böhm, Cluytens, den jungen Maazel und den jungen Sawallisch erlebt. Aber ich habe mir jetzt bei der Arbeit am "Ring" mit Emphase alles aus dem Kopf gewischt, was ich gesehen hatte. Nur die Partitur blieb übrig. Und plötzlich war es überhaupt nicht schwer, das Stück zu lernen, und auch nicht, einen persönlichen Ansatz zu finden. Ich habe auch keine Platten gehört, denn ich wollte wirklich neu herangehen. Wenn man überhaupt von einem Vorbild sprechen kann, ist es der Karajansche "Ring", der nicht diese Knappertsbuschsche Schwere hatte, nicht diese Schwärze, sondern eine sehr große Farbenpalette.


J.H.: Ist es schwierig, mit französischen Musikern Wagner zu spielen?
C.E.: Nein, überhaupt nicht. Sie waren höchst vorbereitet. Viele sind zu den ersten Proben mit Partituren gekommen. Und von der ersten Leseprobe bis zur letzten "Götterdämmerung" hat sich nicht ein Musiker krankgemeldet. Ich bin sehr stolz auf mein Orchester. Die Musiker sind absolut passioniert von diesem Werk und haben es mir in vielfältiger Weise gesagt und auch gezeigt: Dass eine Bassgruppe noch bei der letzten Vorstellung eine Stunde vorher im Orchestergraben sitzt und übt oder ein Englischhornspieler sich anderthalb Stunden vorher einspielt, ist schon sehr besonders.

J.H.: Sie leiten das Orchestre de Paris nun seit fast sechs Jahren. Unser Rezensent Manuel Brug hat es einmal als notorisch zweitklassig bezeichnet.
C.E.: Das ist falsch.


J.H.: Wie würden Sie das Orchester in der französischen Landschaft qualitativ und hinsichtlich des Repertoires einordnen?
C.E.: In Frankreich ist es ganz klar das beste. Und was das Repertoire betrifft, habe ich die Programme sehr breit gefächert. Das haben zwar auch meine Vorgänger getan, zum Beispiel Barenboim, aber ich habe noch mehr Neue Musik eingeführt und gleich zu Beginn Marc-André Dalbavie als Composer-in-Residence eingeladen. Wir haben Uraufführungen
von Dusapin, Manoury, Matalon und anderen französischen Komponisten gespielt, aber auch Stücke von Zeitgenossen anderer Nation. Zum Beispiel haben wir gerade mit Truls Mørk ein Cellokonzert von Matthias Pintscher uraufgeführt - ein großartiges Stück, sehr breit und lang, quasi eine C.E.: llo-Sinfonie.


J.H.: Marc-André Dalbavie war für die lange Spanne von vier Jahren Composer-in-Residence. Was schätzen Sie so an seiner Musik?
C.E.: Die Räumlichkeit. Er hat ja zuerst mehrere spektrale Stücke komponiert, bei denen Orchestergruppen im Publikum oder auf den Rängen verteilt sind. Und in die Stücke, die nicht mehr spektral sind, hat er dieses Raumgefühl dennoch einzubringen vermocht, etwa in "Color" oder in "Ciaccona". Das fasziniert mich. Mich fasziniert überhaupt der Raum um die Musik herum. Wie der Raum klingt. Ich meine jetzt nicht eine Konzerthalle, sondern den Raum an sich, die Amplitude der musikalischen Aussage.


J.H.: Springen wir über den großen Teich nach Amerika, bleiben aber noch bei der Neuen Musik: Sie haben sich schon als Chefdirigent in Houston sehr um amerikanische Zeitgenossen verdient gemacht und zahlreiche Kompositionsaufträge vergeben. Nun haben Sie gleich in Ihrem Antrittskonzert als Musikdirektor des Philadelphia Orchestra ein Zeichen gesetzt mit der Uraufführung von Gerald Levinsons "Avatar". Welche Rolle spielt neue amerikanische Musik in Ihren Programmen?
C.E.: Eine große Rolle. Obwohl ich versuche zu vermeiden, was Chefdirigenten anderer amerikanischer Orchester tun, nämlich sich nur auf amerikanische Musik konzentrieren. Weil mich persönlich die amerikanische Musik nicht so furchtbar interessiert. Die Regression im Stil und das Sichbeliebt-machen-Wollen beim Publikum kann ich überhaupt nicht leiden, und dazu tendieren jetzt leider viele Komponisten, die früher einmal gut waren. Aber es gibt auch heute noch einige sehr gute, zum Beispiel Peter Lieberson oder ganz besonders Augusta Read
Thomas, der ich schon mehrere Aufträge gegeben habe. In Hamburg habe ich sie einmal in ein Programm mit dem Mozart-Requiem eingebaut: Ich habe mit dem neunten Takt des "Lacrimosa" abgebrochen und bin direkt in ein ähnlich besetztes Chorwerk von Augusta übergegangen. Das war ein Riesenerfolg. In Philadelphia war es allerdings kein Riesenerfolg. Daran sieht man, dass der Publikumsgeschmack in eine falsche Richtung geht. Aber ich gewöhne mein Publikum in Philadelphia langsam auch an Komponisten wie Rihm oder Pintscher.


J.H.: Sie haben in Philadelphia Komponisten Einführungen in ihre eigenen Werke geben lassen. Hat das dem Publikum beim Verständnis und auch beim Genuss geholfen?
C.E.: Ja, enorm. Dass ich drei Worte spreche und dann den Komponisten auf die Bühne rufe, hat allein schon einen gewissen Show-Effekt. Ich erinnere mich, dass Oliver Knussen vorher fragte:"Was soll ich denn sagen? Es steht doch alles im Programm." Ich sagte:"Du brauchst gar nicht über dein Stück reden. Du kannst auch von deiner Großmutter erzählen." Was er dann auch getan hat. Es soll einfach nur bewiesen werden, dass der Komponist lebt, dass er lebendig ist, ein menschliches Wesen und kein Monster. Das bricht das Eis. Danach erlebt das Publikum das Stück anders.


J.H.: Das Philadelphia Orchestra hat letztes Jahr einen Dreijahresvertrag mit Ondine abgeschlossen, der vorsieht, dass das Orchester die Master-Bänder selbst produziert und die Plattenfirma den Rest übernimmt. Was spricht aus Ihrer Sicht für diese unkonventionelle Lösung?
C.E.: Vor allem, dass das Orchester im Besitz der Aufnahmen bleibt. Man zahlt nicht eine enorme Summe im Voraus, um das Produkt dann einer Schallplattengesellschaft zu überlassen. Das Orchester ist sehr hoch an Lizenzen beteiligt. Und wenn es einmal mit dem Vertrieb nicht mehr klappen sollte, könnte man jemand anderen damit beauftragen oder ihn selbst übernehmen.


J.H.: Unser Rezensent Attila Csampai hat zu Ihrer ersten gemeinsamen Aufnahme geschrieben, dass der Geist Eugene Ormandys den Charakter des Orchesters immer noch präge und Sie sich in dieser Tradition anscheinend wohl fühlten. Tun Sie das?
C.E.: Ich fühle mich in keiner Tradition wohl, außer ich erwähle sie mir selbst, um sie zu analysieren.


J.H.: Weht denn in Philadelphia noch der Geist Ormandys?
C.E.: Nein, das bildet man sich nur ein. Wenn dort ein alter Geist weht, dann der Stokowskis. Stokowski hat mit dem Orchester viel experimentiert. Er hat das "free bowing" eingeführt. Das bedeutet, dass die Streicher Bogenwechsel nicht simultan durchführen und mehr als einem Bogenstrich für einen Ton verwenden können, was einen größeren Klang erzeugt. Ormandy hat das übernommen. Natürlich hat er dem Orchester in den 44 Jahren, die er es geleitet hat, seinen Stempel aufgedrückt. Aber ich bitte Sie: Das sind neue Musiker. Da sind vielleicht drei, die noch unter Ormandy gespielt haben.


J.H.: Ihre erste Aufnahme mit dem Philadelphia Orchestra für Ondine war zugleich Ihre erste Produktion auf SACD. Sehen Sie in diesem Medium die Zukunft der klassischen Musik auf Schallplatte?
C.E.: Ja, natürlich. Ich glaube, es wird in einem Jahr kaum noch Aufnahmen geben, die nicht dieses System verwenden.


J.H.: Welche Vorzüge hat die Mehrkanaltechnik bei der Wiedergabe klassischer Musik?
C.E.: Sie bringt den Konzertsaal in die Wohnung. Auch in die Wohnung alter Menschen, die nicht mehr ins Konzert gehen können.


J.H.: Das Philadelphia Orchestra hat ja einen relativ neuen Konzertsaal, die 2001 eröffnete Verizon Hall im Kimmel Center for the Performing Arts. Wolfgang Sandner hat nach Ihrem Einführungskonzert 2003 in der "Frankfurter Allgemeinen" von raumakustischen Problemen berichtet, insbesondere hinsichtlich der Balance zwischen Soli und Tutti sowie zwischen Streichern und Bläsern. Wurden diese Probleme mittlerweile behoben?
C.E.: Der Klang der Verizon Hall war zunächst sehr trocken und eng. Er musste irgendwie geöffnet werden. Man hat entdeckt, dass bei der Konstruktion einige Fehler begangen, akustische Vorschriften nicht beachtet worden waren. Zusammen mit dem Team um Architekt Russell Johnson haben wir viel daran gearbeitet. Jetzt klingt der Saal eigentlich sehr gut.


J.H.: Als Nächstes erscheint bei Ondine Tschaikowskys Fünfte, ein wahrlich viel gespieltes Werk, das allein das Philadelphia Orchestra in seiner Geschichte sieben Mal aufgenommen hat. Was haben Sie getan, um noch einmal neue Akzente zu setzen?
C.E.: Ich habe mich nicht um die Tradition gekümmert.


J.H.: Also auch wieder keine Platten gehört?
C.E.: Nein, aber dennoch den berühmten "Philadelphia Sound", den man fast ohne Tricks hervorlocken kann und der für Tschaikowsky sehr gut ist, mit eingebaut.


J.H.: Was wird weiter herauskommen?
C.E.: Wir wollen Mahler aufnehmen, weil das Orchester das bislang kaum getan hat. Ormandy hat nur drei oder vier Sinfonien aufgeführt, Muti eine und Sawallisch keine. Insofern ist es an der Zeit, und das Orchester spielt hervorragend Mahler. Dann werden wir wahrscheinlich mit Tschaikowsky weitermachen.


J.H.: Zyklisch, also inklusive der drei frühen Sinfonien?
C.E.: Das ist mein Ziel, weil ich sie sehr liebe. Ich kann dazu aber noch nichts Genaueres sagen. Da das Orchester die Aufnahmen besitzt, ist es auch stark eingebunden in den Prozess ihrer Entstehung. Wir haben ein "artistic committee" und ein "media committee", die beide ein Mitspracherecht haben.


J.H.: Auch mit dem Orchestre de Paris geht es weiter bei Ondine. Angekündigt sind die vier Sinfonien von Albert Roussel. Bitte stellen Sie Ihren deutschen Landsleuten diesen Komponisten einmal vor!
C.E.: Roussel ist ein absolut unterschätzter Komponist, der eine sehr persönliche Sprache spricht. Die zweite Sinfonie zum Beispiel ist sehr aufregend. Sie klingt wie Musik zu einem Hitchcock-Film.


J.H.: Wo würden Sie Roussel in der französischen Musikgeschichte einordnen?
C.E.: Er steht dort ziemlich erratisch. Es gibt natürlich gewisse spätimpressionistische Aspekte, aber auch sehr dramatische Eigenarten, die sich wirklich zu einem sinfonischen Kosmos formen.


J.H.: Im Juli spielen Sie mit dem Orchester des Schleswig-Holstein-Festivals als Pianist und Dirigent in Personalunion ein Klavierkonzert von Mozart. Und zusammen mit Tschaikowskys Fünfter erscheint die erste Hälfte seiner "Jahreszeiten", Ihre erste Solo-Einspielung seit dreißig Jahren. Kehren Sie nun endgültig zum Klavier zurück?
C.E.: Das heißt es nicht. Es könnte aber sein, dass ich bei den anderen Sinfonien mit mir ringe, die übrigen "Jahreszeiten" auch aufzunehmen oder vielleicht andere Tschaikowsky-Stücke. Könnte sein.


J.H.: Was haben Sie als Pianist vom Dirigieren gelernt?
C.E.: Was ich früher immer wollte, nämlich auf dem Klavier Oboe, Cello oder Trompete spielen, gelingt mir jetzt, wenn ich in Form bin.


J.H.: Als wir uns das letzte Mal trafen, waren Sie Chefdirigent des NDR-Sinfonieorchesters, wohnten aber in Hamburg im Hotel und hatten Ihren Wohnsitz noch in Houston. Wo ist jetzt Ihr Wohnsitz?
C.E.: In Philadelphia.


J.H.: Und wo ist Ihre Heimat?
C.E.: In mir selbst. Heimat ist für mich kein Ort.


Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Magazins FONO FORUM. Copyright © 2006 FONO FORUM